مقالات

مقالات » تئاتر میر هولد ،بازتعریف امکانات زبانی تئاتر قرن بیستم

دراما محله - "وسولد میرهولد" (Vsevolod Meyerhold) 1940 – 1874 او کارگردان آونگارد روس و یکی از برجسته‌ترین شاگردان استانیسلاوسکی است. میرهولد در حوزه تئاتر مدرن همان نقشی را بر عهده داشت که"شوئنبرگ" در موسیقی. آثار و فعالیت‌های میرهولد از کارگاه هنر مسکو و تحت حمایت‌های استادش آغاز گشت و در نهایت به آشنایی او با گونه‌های مختلف تئاتری منجر شد. او از ابتدا در جست‌وجو و بازتعریف امکانات زبانی تئاتر قرن بیستم بود. میرهولد در برابر تئاتر ناتورالیستی به واکنش منفی پرداخت و بر این عقیده پای می‌فشرد که اجراگران بسیار بیشتر از تقلید صرف، واجد ظرفیت و قابلیت گسترش حرکات بدن هستند. همین اعتقاد باعث شد تا او سیستمی به نام"بیومکانیک" را برای تمرینات بدنی طراحی کند. تولیدات و آثار میرهولد شامل گروه متنوعی از اجراهاست. او حدود 500 اجرا به صحنه برد. از جمله‌یِ این آثار می‌توان به"بازرس" اثر معروف"گوگول" ‌(1926) اشاره کرد. آثار بحث برانگیز و انقلابی میرهولد برگرفته از نمایشنامه‌های"مایاکوفسکی" شاعر بزرگ روس است. آثاری چون"اسرار بوف" (1921)، "ساس" (1929) و"گرمابه" (1930). این آثار بیانگر تحول شگرفی است که میرهولد در چشم‌اندازهای تئاتر ایجاد کرده بود. توجه به اجراگر، طراحی و موقعیت صحنه از مهمترین شاخصه‌های تئاتر میرهولد است. تجربیات انقلابی او در زمینه اهدای ارزش بیش از حد به بازیگر به مذاق سران حزب کمونیست شوروی خوش نمی‌آمد. یکی از جنایات بزرگ و لکه‌های ننگین حکومت استالینی همین عناد ورزی با این هنرمند با استعداد بود. میرهولد بعد از سخنرانی تلخی که در گردهمایی سالانه کارگردانان تئاتر انجام داد مورد انواع حملات قرار گرفته و در 1940 به زندان گسیل و در همان سال توسط شلیک گلوله‌ای کشته شد.‌ بعد از دهه شصت میلادی بود که آثار و آراء میرهولد به زبان‌های دیگر ترجمه و دست‌اندرکاران تئاتر اروپا با او آشنا شدند. تئاتر مدرن اروپا به ویژه‌ هنرهای اجرایی(پرفورمنس آرت) بی‌شک مدیون تلاش‌های این نابغه آوانگارد است. در این مقاله میرهولد به تشریح امکانات جدید فرم و ارتباطات بین نیروهای خلاقه تئاتر و اصول فیزیکی اجراگران می‌پردازد. اصولی که بعدها سایر هنرمندان از آن تا به امروز پیروی کرده‌اند. *** نخستین تلاش برای تأسیس تئاتر استیلیزه ‌وسولد میرهولد: نخستین کوشش‌ها جهت اثبات و ارائه تئاتر استلیزه(1) به عنوان یک ایده توسط"موریس مترلینگ"(2) و"بریوزوف" در استودیوی تئاتری‌شان آغاز شد. به نظر من"مرگ تین تاژیل‌ها"‌ نخستین تئاتر تجربیِ من بود که به درام استیلیزه نزدیک و بدان نائل شد‌.‌ بدین جهت فکر می‌کنم که مناسب است تا به طرح و ترسیم عملکرد کارگردان‌، بازیگران و طراحان این نمایش پرداخته و به آموزه‌هایی که در حین تولید کسب شده است، توجه نمائیم. تئاتر به شکلی دائمی"فقدان هماهنگی" را در حین پیوند دادن آثار نمایشی با مردم(عامه) آشکار کرده است. هیچ کس ترکیبی ایده‌آل را بین نویسنده، کارگردان،‌ طراح، آهنگساز و مدیر تدارکات مشاهده نکرده است. هنرمندان تئاتر و آهنگسازان در حوزه کاری خود باقی مانده‌اند. هنرمند دکوراتیو تئاتر صرفاً توانسته بوم‌های نقاشی را به نمایش گذارد، ولی او بیش از تدارک یک گالری تصنعی به چندین طراز هم سطح نیاز دارد و نه به دکوری در دو بُعد. آهنگساز نیز به تمایلات خود می‌پردازد. آن‌ جا که موسیقی صرفاً نقشی یادآوری کننده را بر عهده می‌گیرد، هیچ چیز برای ارائه و ابراز ندارد. این نظر بعد از تجربیات اخیرم در"تین‌ تاژیل‌ها" و دومین بخش از"پله‌آس و ملیزاند"(3) به ذهنم خطور کرد. اما حتی آن زمان که کار را با این نمایشنامه آغاز کردیم باز هم مسئله‌ای مرا آزده خاطر می‌کرد: "عدم هماهنگی عناصر متنوع و خلاق". به طور کلی هر کدام از عناصر تئاتر سعی بر این می‌کردند که به شکلی غیر ارادی و غریزی به طراحی‌های کاربردی خود بپردازند. من حداقل این امید را داشتم که با تلاش‌ بتوان نویسنده، کارگردان و بازیگران را متحد سازم. در حین کار این مسئله روشن شد که سه عنصر فوق، عناصر بنیادین تئاتر هستند که می‌توانند به مثابه عنصری واحد به فعالیت بپردازند، اما صرفاً در مسیر و مدخلی معین که ما آن را در تمرینات کشف کرده بودیم. در مباحثات رایج نمایش، کارگردان و بازیگران اشعار مترلینک را می‌خواندند و سپس به خلاصه کردن و اقتباس می‌پرداختند، اما قبلاً کارگردان به وسیله خواندن متن با اثر آشنا ‌‌شده بود. اقتباس‌ها برآیندهایی بودند از محتویات نمایش و صحنه‌ها. تصاویری که با حال و هوای نمایشنامه مطابقت داشت. نمایشنامه تا زمانی که گروه‌ به درکی از چگونه رفتار کردن پیدا نمی‌کرد به همان شکل اولیه باقی می‌ماند. ـ مبادا که نمایشنامه تنها تبدیل به یک وسیله تمرین شود ـ . اشعار و اقتباس‌ها به وسیله‌ هر بازیگر به شکلی نوبتی خوانده می‌شد. برا‌ی آنان این کار مانند پیش طرح‌های یک نقاش یا تمرین‌های یک نوازنده بود. هنرمند باید تکنیک‌هایش را قبل از مبادرت به کار تکمیل کند. در طی زمان خواندن، بازیگر به دنبال مفهوم جدیدی از احساسات تأثیرگذار می‌گردد و مخاطبانش(خواه کارگردان یا دیگران) با تفسیرهای خود، به او جهت گسترش مفاهیم جدید، یاری می‌رسانند. کلیه حرکات خلاقانه به شکلی مستقیم از ‌‌ طی کاوش در انحرافات و استحاله‌ها و کشف زنگ حقیقی صدای نویسنده، پدید می‌آمد. زمانی نیت و مفهوم نویسنده آشکار می‌گردد، زمانی یک شعر یا یک اقتباس مخاطب را ناگهان به تجزیه و تحلیل مفاهیم و احساسات وامی‌دارد که استیل و رنگ‌مایه‌های نویسنده آشکار شده باشد. پیش از معین ساختن تنوع و وجوه مختلف تکنیک و گسترش آن در طی این روش که مبتنی بر درک مستقیم و حسی است و پیش از آن که تصویری شفاف از تمرین‌های کارگردان و بازیگران ارائه دهم، مایل هستم به دو گونه ‌متفاوت از پیوندِ کارگردان و بازیگر اشاره‌ای داشته باشم. اولین شکل از پیوند و اتصال، نه تنها بازیگر بلکه تماشاگر را نیز از آزادی خلاق محروم می‌کند. اما گونه دوم اجازه می‌دهد که آن‌ها آزاد باشند و مخاطب را به جای صرفاً تماشا کردن چیزها به سمت خلاقیت سوق می‌دهد و تخیلاتش را تحریک می‌کند. این دو روش را می‌توان با استفاده از چهار عنصر اصلی تئاتر بدین شکل ترسیم نمود: الف) شکل سه گوش(Tri Angel): به طوری که رأس مثلث کارگردان است و دو عنصر دیگر در گوشه‌ها قرار می‌گیرند، یعنی نویسنده و بازیگر. در این شکل مخاطب، خلاقیت این دو نفر را در طی مشاهده خلاقیت کارگردان و یا بعد از آن درک می‌کند. ب) شکل تک راستا(straight line): یک راستای افقی با چهار عنصر تئاریکال(نویسنده، کارگردان، بازیگر و مخاطب). در این روش بازیگر روح خود را به شکلی آزادانه به مخاطب ابراز و آن را نمایان می‌کند. بازیگر در این روش واجد یکسان شدگی یا تشابهاتی با قوه خلاقه کارگردان است. به همین شکل و در نوبتی دیگر کارگردان نیز واجد تشابهاتی با نویسنده می‌گردد. در تئاتر سه گوش کارگردان به تشریح و تفسیر خود از میزانسن در جزئیات می‌پردازد و شخصیت‌ها را به همان شکل که مشاهده و درک کرده، ترسیم می‌کند. اوست که تمامی وقفه‌ها را اعمال می‌کند و سپس تا آن زمان که مفهوم و استنباط شخصی‌اش به شکلی دقیق در اجرا بازتولید نشود به تمرین ادامه می‌دهد. عملکرد تئاتر سه گوش مشابه عملکرد ارکستر سمفونیک است و کارگردان نیز به مانند یک رهبر ارکستر. ولی هم اکنون ساختار و معماری تئاتر بسیاری از قیود و شرایط را جهت ایجاد"تریبون خطابه" برای یک رهبر هنری از دست داده است. این همان نکته‌ای است که تفاوت این دو شکل از آشکار می‌سازد. اجازه دهید مثالی بزنم. نیکیش(Nikisch) (4) ارکستر سمفونیک خود را به شکلی ترتیب کرده بود که ندرتاً شخصی در آن تعویض می‌شد. او‌ قطعات و آثار را بارها و بارها اجرا می‌کرد. اگر روزی نیکش در سمت خود حاضر نمی‌شد، آیا ارکستر توانایی ‌این را داشت که یک سمفونی را به همان شکلی که او می‌خواست اجرا کند؟ پاسخ مثبت است، اما با کیفیتی نازل‌تر. بنابراین غیرممکن خواهد بود که بتوان پیوند و تشابهی بین ارکستر و تئاتر در نظر گرفت. تئاتر آن جایی است که بازیگران به شکلی دائمی حرکات خود را بدون کارگردان روی صحنه اجرا می‌کنند و کارگردان در زمان اجرا هیچ دخالتی بر عملکرد آنان ندارد. ارکستر سمفونیک بدون رهبر ارکستر، شدنی اما نامطلوب است. چگونگی تمرین این ارکستر اهمیتی ندارد، زیرا تمرینات مردم را تحریک نمی‌کنند، بلکه صرفاً شنونده را با تفسیر این یا آن رهبر ارکستر آشنا می‌سازد و در نهایت به گسترش قدرت تفسیر مخاطب می‌پردازد. اما توانایی‌های یک بازیگر، بازآفرینیِ مفهومی است که از آنِ بازیگر نیست. هنر یک بازیگر بسیار بیشتر از آشنا کردن مخاطب با اهداف و مفاهیم مورد نظر کارگردان است. بازیگر به این شرط مخاطب را درگیر تئاتر خواهد کرد که کارگردان و نویسنده جهت ارائه در صحنه به وحدت برسند. برعکس، نوازنده در ارکستر به وسیله توانایی‌هایش متمایز و برجسته می‌شود. توانایی‌هایی جهت انجام دقیق دستورات رهبر و همچنین به وسیله قابلیت‌های تکنیکی‌اش و شخصیت‌زدایی کردن از خود. تئاتر سه گوش در شباهت با ارکستر سمفونیک بازیگران را همراه با مهارت‌های تکنیکی‌شان به کار می‌گیرد، اما به بهای از دست دادن و فقدان هویت. و با چنین هزینه‌ایست که آنان قادر خواهند بود مفاهیم و نیت کارگردان را انتقال دهند. در تئاتر تک راستا، کارگردان با جذب مفاهیم نویسنده، قوه خلاقانه خود را به بازیگر انتقال می‌دهد. خلاقیت در این جا ترکیبی است از اید‌ه‌ها و مفاهیم نویسنده و کارگردان. در مرحله بعد بازیگر خود را با این مفاهیم همسان می‌کند. بازیگر است که چهره به چهره مخاطب می‌ایستد و آزادانه روح و جانش را به مخاطب ارائه می‌دهد. اوست که می‌تواند روابط بنیادین اجراگر و مخاطب را بسط و گسترش دهد. کارگردان و نویسنده همواره پشت سر او ایستاده‌اند.‌ "تئاتر، هنر بازیگر است" جهت به وجود آوردن تئاتر تک راستا که باعث اختلاطی بیهوده نشود، کارگردان باید در حیطه تولید همواره به عنوان یک قاضی باقی بماند. کارگردان طرح کلی خود را طی بحث با بازیگران ترسیم می‌نماید. یک تولید کامل براساس دیدگاه‌هایی شکل می‌گیرد که کارگردان به رنگ‌آمیزی آن‌ها دست زده باشد. اوست که با صمیمیت و دلبستگی به بازیگران الهام بخشیده و روح نویسنده را به بازیگران می‌دمد و آنان را به تفاسیر خود آغشته می‌سازد. پس از چنین مواجه‌ای تمامی بازیگران مستقلاً به اجرا می‌پردازند. سپس کارگردان با تشکیل یک جلسه عمومی(General) بخش‌های جداگانه اجرا را هماهنگ می‌کند. اما چگونه؟ به سادگی! توسط متعادل ساختن تمامی بخش‌هایی که به شکلی آزاد آفریده شده و با فردیت‌های گوناگون به ظهور رسیده‌اند. کارگردان نباید روی بازنمایی دقیق آراء خود پافشاری کند. آن چه باید در نظر گرفته شود تأمین و حصول اتفاق آراء و جلوگیری از تجزیه شُدن اثر است. کارگردان باید با کناره‌گیری از صحنه در حداکثر اوقات، صحنه را برای بازیگران باز بگذارد. بازیگران در این مرحله حرکات و تصمیمات خود را به عنوان پیشنهادی به کارگردان ارائه می‌دهند. در این روش‌ مخاطب به وسیله مشاهده"منشور عملیِ" بازیگر خواست‌های نویسنده و کارگردان را درک می‌کند. *** اگر به آثار مترلینگ توجه کنید درخواهید یافت که او نه علاقه‌ای جهت انتقال و ایجاد ترس در صحنه دارد و نه میلی برای جهت دادن و راندن مخاطب به سمت این مفهوم. برعکس او قصد دارد تا با ایجاد یک فضای استدلالی و قابل قبول که سرشار از هراس و چاره‌ناپذیری زندگی است نگاه مخاطب را به سمت رنج، عذاب و جدایی معطوف کرده و سپس با دلداری و تسلی، او را آرام نماید. اولین وظیفه مترلینگ آرام ساختن و یا سبک کردن اندوه و ‌به وسیله کاشتن دانه‌های امید در قلب‌هایمان است. امیدی که به مانند پرچمی در عرصه زندگی به احتزار درخواهد آمد و پس از آن چشمه جوشان زندگی از کنار آن جاری می‌شود. آن زمان که مخاطب فضای تئاتر را ترک می‌کند زندگی بار دیگر با رنج‌هایش آغاز می‌گردد. اما چنین رنجی پس از دیدن تئاتر دیگر رنجی پوچ و بیهوده نیست. زندگی با لذت‌هایش جریان می‌یابد، همراه با اندوه و اضطرا‌ب‌هایش. می‌توان از تیره‌گی‌ها به درآمد و یا رنج را بدون تلخ کامی تحمل کرد. هنر مترلینگ هنری است سالم و زندگی بخش. هنری که مردم را جهت درک و پی جویی دانایی و پذیرش تقدیر فرامی‌خواند. تئاتر او تجسمی از مفهوم بی‌بدیل یک معبد‌ است. به نظر می‌رسد که تمامی اشتباهات گذشتگان در مجموعه تلاش‌هایی نهفته که برای رَماندن و ترساندن مخاطب، در عوض آشتی دادن آنان با چاره‌ناپذیری سرنوشت به انجام رسیده بود. مترلینگ می‌نویسد:«زیربنای نمایشنامه‌های من را دو ایده خدای مسیحی و مفاهیم کهنِ تقدیر تشکیل داده‌اند.» نویسنده کلام سوگوارانه انسان را به مثابه صدایی که در گوش می‌پیچد، می‌شنود. به مثابه سقوطی در ورطه‌ای ژرف. مترلینگ انسان را از نقطه‌ای مناسب، فراتر از ابرها می‌بیند که به مانند درخشش جرقه‌ای در حال ضعیف شدن است. تمامی لذت برای ‌او‌ شنیدن تصادفی کلامی کوتاه و موجز از درون روح انسانی است. از درون امید، از سمت رَحم و شفقت از سوی وحشت نشان دادن سرنوشت انسان. هدف ما اطمینان از این مسئله بود که تفسیرمان از آثار مترلینگ با ذهن مخاطب سازگار و در قدم بعدی تفکر او را نسبت به تقدیر اصلاح کند. مقصد نویسنده ذهن مخاطب است. اجرای آثار مترلینگ شمایی رازگونه دارد. یک هارمونی قابل شنیدن. دسته‌ای از آوازخوانان که آرام ندبه می‌کنند و بی‌صدا اشک می‌ریزند و سپس امید را به جنبش وامی‌دارند. جذبه‌ای استحاله شده در جشنواره مذهبی ـ جهانی همراه با حرکات موزون و همنوا با موسیقی ارگ‌ها و ترمپت‌ها. یا سرمستی ضیافت‌گونه‌ای برای معجزه‌ای بزرگ. نمایش‌های مترلینگ سراسر بیانیه و اظهار تطهیر جان انسانی است. آوازخوانان ارواحی هستند که در عرصه زیبایی و مرگ رنج می‌کشند و یا لذت می‌برند. سادگی این آثار است که باعث سوق یافتن فرد به درون قلمرو خیال می‌شود. آن چه موتر(Mutter) (5) درباره پروژینو(Perugino) (6) یکی از برجسته‌ترین نقاشان سده چهارم میلادی می‌گوید به حقیقت مترلینگ بسیار نزدیک است: «شخصیتی اندیشمند با تفکری تغزلی که شکوهی صامت، خاموش و درخششی کهن در آثارش نمایان است. نقاشی‌هایش ترکیب‌بندی‌هایی هارمونیک و منحصر به فرد هستند که به شکلی ناگهانی و با جنبشی شدید، تندترین تضادها را به وجود می‌آورند.» ما با ارزیابی و سنجش کلی آثار مترلینگ تمرینات خود را بدین شکل تعریف کردیم: طرز بیان الف) کلام باید سرد، بی‌حالت و تازه باشد. آزاد از تمامی لرزش‌ها و وقفه‌های آشنا در صدا. به طرزی که زیر و بم‌ها متعادل شنیده شوند. ب) اصوات همواره باید تقویت و بازآفرینی شوند. کلمات مانند قطرات آب به درون یک چاه عمیق سقوط می‌کنند. سقوطی شفاف و بدون لرزش. اصوات نباید پخش شوند. نباید کلمات را کشیده و ممتد ادا کرد. ج) صدای ‌‌رازآلود بسیار بیشتر از صدا در تئاتر کلاسیک قدرت دارد. لرزش‌های درونی و رازآمیز از طریق لب‌ها و چشم‌ها به سمت بیرون جریان می‌یابند. د) در تأثیرات و تألمات تراژیک روح، شکل(فرم) به وسیله محتوا وضع می‌شود و از آن دستور می‌گیرد. ر) دیالوگ هرگز نباید ناواضح باشد. ابهام کلامی آن جا پذیرفته است که شکلی از حالات شهودی ـ کشفی و خلسه به نمایش گذارده می‌شود. ز) "تراژدی با لبخندی بر لب". من این مسئله و لزوم آن را وقتی درک کردم که به شکلی اتفاقی سخنانی از ساونا رولا(savonarola) 7>) را خواندم:«تصور نکنید که مریم بر بالای سر جسد فرزند خود گریه می‌کند و یا حیران در کوچه‌ها می‌گردد و موهای خود را چونان زنان دیوانه پریشان می‌کند. مریم پیرو و تابعِ تواضع و آرامش مسیح است. می‌گِرید اما ظهور و ابراز این گریستن آمیخته‌ای است از رنج و لذت(Passion) (8) تقریری است از بخشش اسرارآمیز خداوندگار.» در مکاتب قدیمی تئاتر، اگر یک بازیگر می‌خواست مخاطب را عمیقاً تحت تأثیر قرار دهد باید از گریه کردن، ندبه و زاری، فریاد و ناله، بر سینه کوبیدن و مشت بر ران‌ها زدن بهره می‌برد. بگذارید بازیگر جدید به نقطه‌ای فراتر برسد و با توآمان کردن رنج و لذتِ مریم، مفهوم را انتقال دهد. تغییر شکلی معطوف به بیرون. غالباً سرد، بدون داد و فریاد، بدون عزاداری و ماتم. بازیگری می‌تواند بدون توسل به تشنج‌های رفتاری اغراق شده به شکلی عمیق به ایفا و خلق تراژدی بپردازد. شکل پذیری ریچارد واگنر(9) در صدد بود تا در طی اجراهای ارکسترال، "گفت‌وگوی درونی" را آشکار سازد اما ‌ عبارت‌های موسیقایی با فقدان قدرتی مواجه بودند که توانایی انتقال شور، لذت و رنج قهرمانانش را نداشتند. واگنر اعتقاد داشت که تنها ارکستر قدرت و ظرفیت انتقال"امر بیان نشدنی" را داراست. امری که از سمت فضایی رازگونه به سمت مخاطب در جریان است. مطمئناً اگر کلام تنها یک معنا از جوهر تراژدی را انتقال می‌داد هر شخصی ظرفیت بازیگری در تئاتر را پیدا می‌کرد. بازیگر لزوماً و تنها به وسیله سخنوری و رجزخوانی کلامی(حتی به شکل مطلوب) نمی‌تواند همه چیز را بگوید. در این جا ما نیازمند مفهوم جدیدی از بیان احساسات غیر قابل بیان هستیم. آشکار کردن آن چه پنهان است. درست به مانند دل مشغولی‌های واگنر جهت انتقال احساسات روحی در ارکستر، من نیز دل مشغول شکل‌پذیری در تئاتر هستم. در تئاتر کلاسیک شکل‌پذیری به عنوان مفهومی جهت بیان احساس شخص شناخته می‌شد. مثلاً مخاطب تنها متوجه کنش‌های"سالوینی" (salvini)(10) در اتللو یا هملت بود. پس شکل‌پذیری خود به خود مفهوم جدیدی نیست بلکه آن چه در ذهن دارم، جدید است. شکل‌پذیری نوین با کلام مطابق نیست تصور کنید که دو شخص در حال بحث و گفت‌وگو درباره آب و هوا، هنر یا خانه‌ای مسکونی هستند. نفر سوم می‌تواند به وسیله گوش دادن به این گفت‌وگو و بدون وقوف از مناسبت این دو نفر، از محتوای مباحثه آگاه شود. خواه دو نفر اول دوست، خواه دشمن، خواه عاشق و معشوق باشند. اما نفر سوم می‌تواند رابطه این دو نفر را از نوع ژستِ دست‌ها، تکان خوردن‌ها، ایستادن و حرکات چشمانشان دریابد. ‌این حرکات است که رابطه آن دو را بیان و آشکار می‌سازد. کارگردان پُلی میان بازیگر و مخاطب احداث می‌کند. اوست که دوستان، دشمنان یا عشاق را تعریف خواهد کرد. کارگردان در تطابق‌ با دستورات نویسنده باید تصویری را ارائه دهد که براساس آن مخاطب بتواند علاوه بر این که صحبت‌ها و دیالوگ‌ها را بشنود، بتواند به داخل گفت‌وگوی درونی نیز نفوذ کند. اگر کارگردان خود را در تِم‌ نویسنده غرق کرده و موسیقی این دیالوگ درونی را دریابد آن گاه خواهد توانست حرکات شکل پذیر را به بازیگر به نحوی پیشنهاد دهد که بازیگر نیز بتواند مخاطب را جهت مشاهده و درک دیالوگ درونی یاری نماید. بدین ترتیب، رابطه کارگردان و بازیگر با رابطه بازیگر و مخاطب منطبق و متناسب می‌گردد. جوهره بنیادین روابط انسانی به وسیله ژست، وضع و حالات، حرکات اشاره و سکوت تعیین می‌شود. کلام به تنهایی نمی‌تواند دلالت‌گر همه چیز باشد. بنابراین باید یک الگوی حرکتی نوین در صحنه را طراحی نمود. الگویی جهت استحاله و تغییر ماهیت مخاطب به یک مشاهده‌گر هوشیار(Observer). الگویی جهت محیا ساختن و تجهیز مخاطب به مواد و مصالحی که(مثلاً) آن دو شخص در محاوره خود برای نفر سوم فراهم می‌آورند. این مواد و مصالح به نفر سوم کمک می‌کند تا حقیقت و احساسات شخصیت‌ها را درک کند. آن چنان که کلمه"ایست" اتوموبیل را متوقف می‌کند، شکل نیز می‌تواند چشمان انسان را متوقف کند. پی‌نوشت: 1- استیلیزه از کلمه style به معنی سبک و روش اخذ شده است. بدین ترتیب اسم مفعول آن[روشمند شده] خواهد بود. اما به علت نارسایی کلمه جایگزین در فارسی از همان استیل و استلیزه استفاده شده است. 2- موریس پلیدور برنار مترلینگ شاعر، نویسنده و نمایشنامه‌نویس بلژیکی پیرو مکتب سمبولیسم. از آثار مهم او می‌توان به مورچگان، موریانه، پرندگان و معجزه سن آنتوان اشاره نمود. 3- پله‌آس و ملیزاند یکی از آثار دراماتیک و مشهور مترلینگ که کلود دوبوسی آهنگساز نام‌آور امپرسیونیست اپرایی براساس آن تصنیف نمود. پس از دوبوسی، گابریل فوره دیگر آهنگساز امپرسیونیست نیز دست به اقتباسی از این نمایشنامه زد. 4- آرتو نیکیش(1922 – 1855) رهبر ارکستر سمفونیک لایپزیک 5- "ریچارد موتر" مورخ هنر آلمانی 6- ایل پرو‌ژینو متولد 1445 ایتالیا از نقاشان پیشرو مکتب رنسانس و استاد رافائل 7- گریولاهو(ژروم) ساونا رولا، متولد 1452 فلورانس. دوک فرارا و کشیش فرقه دومنیکن و رهبر مذهبی فلورانس که به اصلاح طلبی دینی معتقد بود. وی در سال 1498 اعدام شد. 8- Passion در زبان لاتین به دو معناست هم رنج و هم لذت. همچنین به فرمی از موسیقی مذهبی نیز اطلاق می‌گردد که در آن به مصائب حضرت مسیح پرداخته می‌شود. 9- ریچارد واگنر، آهنگساز و رهبر نهضت رمانتیک آلمان که از برجسته‌ترین آثارش می‌توان به اپرای معروف"پارسیفال" و"حلقه نیبلونگن" اشاره نمود. 10- توماسو سالوینی بازیگر تئاتر و از مشهورترین شکسپیرین‌های اروپا. وی بین سال‌های 1880 تا 1901 سفرها و اجراهایی در روسیه داشته است. برگردان به فارسی: علیرضا امیرحاجبی منبع: این متن برگردانی است از: Meyerhold, V. (1908- 1969) First Attempts at a Stylized Theater. Meyerhold on Theater, trans. Ed E.Braun, NewYork: Hill and Wang: 49-58