از: مهدی نصیری: -" کاتارسیس واژه ای یونانی به معنای تزکیه و تطهیر است. این واژه از کلمه "کاتار" و "کاتارین" که در حوزه مذهب و پزشکی تعریف پیدا می کند گرفته شده است." (1)
کاتارسیس در نتیجه برانگیخته شدن و بیداری حس شفقت و هراس ایجاد می شود و باعث تزکیه و تطهیر از خصایل برانگیزاننده شفقت و هراس می گردد.
منظور ارسطو از کاتارسیس احتمالاً احساسی است که فرد در مواجهه با دو حس شفقت و هراس پیدا می کند و در نتیجه آن تزکیه و تطهیر می شود.
ارسطو این تعریف را در مورد نمایش تراژیک ارائه می دهد زیرا سرنوشت قهرمان تراژدی بیش از سرنوشت شخصیت گونه های دیگر نمایشی سزاوار شفقت و ترحم است و مخاطبش را در احساسی توام با هراس قرار می دهد.
اما از منظر دیگر و بواسطه شباهت و قرابت ساختمان و ساختار تراژدی و حماسه به یکدیگر به طور قطع اهمیت و تاثیر کاتارسیس در تئاتر حماسی که تئاتر دفاع مقدس- و تئاتر جنگ- را هم شامل می شود، نیز می تواند مورد توجه و تاکید قرار گیرد. بهر حال کاتارسیس به عنوان نتیجه یک تاثیر در همه گونه های نمایشی با کیفیت های مشخص وجود دارد و در حوزه تئاتر دفاع مقدس نیز می تواند مورد تحلیل و بررسی قرار گیرد.
کاتارسیس به عنوان یک نتیجه روانشناختی بر سایر جنبه ها و عناصر نمایش – به جز تماشاگر- نیز تاثیر می گذارد و طبیعتاً در نتیجه فرآیند ارتباطی اجرا از این عناصر برای افزایش و کاهش کیفیت اش نیز بهره می گیرد. یا به عبارت دیگر می توان گفت که عناصر اجرا می توانند کیفیت کاتارسیس را تعیین کنند.
اجرا که عواملی مهم چون: کارگردانی، بازیگری، موسیقی، نور پردازی و صحنه آرایی و .... را در بر می گیرد، به هر حال برآیند عناصری است که بر روی صحنه آوردن نمایش قادر به تاثیرگذاری بر مخاطب هستند. عوامل و عناصر اجرایی هر یک به تنهایی می توانند تاثیر متفاوت و مستقلی داشته باشند و در ضمن با کنار هم قرار گرفتن در ساختار کلی نمایش نیز در جهت ارائه یک کلیت واحد و هدفمند عمل کنند.
در مقاله حاضر قصد ما این است که بازیگری را به عنوان یکی از مهمترین حوزه ها و عناصر تئاتر دفاع مقدس در ارتباط با تاثیر کاتارسیس مورد بررسی قرار داده و در بخش دوم مقاله به بازیگری تئاتر دفاع مقدس و سایر عناصر در ارتباط با کاتارسیس بپردازیم.
همه این عناصر اجرایی به صورت جزئی (هر یک از آنها) و به صورت کلی (مجموعه نمایش) تحت تاثیر متن و وجوه دراماتیک آن هستند. در واقع متن و ویژگی های آن مستقیماً بر کیفیت عناصر اجرایی نمایش موثر واقع می شوند. کاتارسیس نیز به عنوان پدیده حاصل از انرژی درام واجد چنین کارکردی است و طبیعتاً می تواند عوامل اجرایی نمایش را تحت تاثیر قرار دهد. بدین ترتیب هر عنصر اجرایی در نمایش براساس کار ویژه های مربوط به تولید حس کاتارتیک واجد خصلت ها و ویژگی هایی می شود که ممکن است در نمونه های مشابه نمایشی بر اساس کیفیت و ماهیت عنصر کاتارسیس کیفیتی متفاوت داشته باشد.
به عبارت دیگر می توان ادعا کرد که عناصر و عوامل نمایش در نتیجه تعریف، ارتباط و ارائه متن متاثر از انرژی کاتارسیس هستند. این عناصر انرژی کاتارتیک را دریافت کرده و ضمن اینکه خود از آن متاثر می شوند، بخشی از این تاثیر را نیز در نتیجه فرآیند انتقال و ارتباط با صحنه و سالن نمایش به اجرا می گذارند یا منتقل می کنند.
معمولاً آنچه تا بحال در مورد تاثیرات کاتارسیس در درام مطرح شده متوجه دریافتگر درام (خواننده یا تماشاگر) بوده است. اما باید توجه داشت که در جریان تولید و اجرای یک کلیت نمایشی اولین مجموعه ای که در مواجهه با قدرت کارتارتیک قرار می گیرد گروه بازیگران نمایش است.
بازیگر در جریان پروسه تولید نمایش اولین مواجهه و برخورد را با متن دارد (در مقام خواننده). و در ضمن در گستره تولید و در جریان تمرین نمایش مدام با تجربه تاثیرپذیری از کاتارسیس مواجه است.
"تئاتر آیینی موثر است که کل آن یا لااقل بخشی از آن، توسط مجری نمایش اجرا می گردد، مجری که به نحوی در این قداست شرکت دارد. قربانی نمایش آن کسی است که نمایش به او تحمیل شده است یعنی بازیگر و همچنین تماشاگر. سالن نمایش تبدیل می شود به محراب، نمایش به عمل قربانی کردن و تماشاگر به قربانی . (2)
بازیگر نخستین قربانی محراب صحنه است. همچنان که اگر دیونیزوس را نخستین قربانی تراژدی و عامل انگیزش کاتارسیس بدانیم نخستین کسی که جایگزین او می شود بازیگر نمایش است.
در واقع بازیگر در سطحی وسیعتر در معرض حس ترحم و ترس قرار می گیرد و از آنجا که خوانش را بیش از دریافتگران نمایش در مقام قربانی تراژدی قرار می دهد حتی ترس و ترحم را در سطحی بالاتر و مرتبه ای قوی تر احساس می کند. بازیگر نزدیکترین فرد به قهرمان تراژدی است و پیش از هر دریافتگر دیگر با او همذات پنداری می کند و در گیر مسائلش می شوند. بنابراین منطقی است که او را نیز متاثر از انرژی کاتارتیک بدانیم. در واقع باید قبول کرد که بازیگر علاوه بر انتقال تاثیرات متن و کلیت درام بخشی از قدرت کاتارسیس بر مخاطب را از تاثیری که خوانش از کاتارسیس پذیرفته منتقل می کند.
بازیگر نمایش حتی با توجه به اینکه نقش را از مدتها قبل تمرین می کند و شبهای متوالی آن را در یک سالن به روی صحنه می برد، می تواند هر بار به میزانی معین ارتباطی کاتارتیک با نقش پیدا کرده و حتی تا آخرین روز اجرای نمایش از آنچه بر سر قهرمان می آید دچار هراس شود و برای آنچه بر او گذشته است دل بسوزاند.
گوردون کریگ در مورد بازیگران می گوید: هزاران نفر به سوی تئاتر روی آورده اند به خاطر آنکه احساس نیاز به حرکت و جنبش و هیجان داشته اند. می خواسته اند شخصیت خود را شکوفا کنند. می خواسته اند نقش شخصیت دیگری غیر از خود ظاهر شوند و چون آگاه نبوده اند این کار به معنی زیستن در جان تخیل و تصور است...(3)
این ویژگی ممکن است که در همه بازیگران و همه آثار نمایشی صادق نباشد.اما دست کم در برخی از آنها و شاید سبک‌هایی از آن وجود داشته باشد.
اگر تئاتر بالی جنگجویان را در حال وحشت و هراس و جنگ مداوم نشان می دهد – جنگجویانی که شخصیتهای نمایش هستند- آرتو بازیگرانی را گرد هم می آورد که در حال وحشت و هراس اند .(4)
ماهیت نمایش از نظر او (آرتو) بیان این تقدس خشونت بار است از خلال حرکات آیینی بازیگرانی که خود توسط نیروهایی تسخیر شده اند و تماشاگرانی که خویشتن را تسلیم این خشونت کرده به نوعی قربانی می شوند. هم چنین جست و جوی ریشه های نمایش خود نوعی اندیشیدن درباره سحر و جادو و درباره نیروهای فعال و مولد نمایش است. (5)
البته تئاتر آرتو بیشتر، آن بخش از نمایش را که به واسطه ایجاد وحشت و هراس بازیگر را همچون یک قربانی نشان می دهد، مورد توجه دارد، اما همین ویژگی و تبدیل کردن شخصیت به یک قربانی در سطح پرداخت داستانی وسپس پذیرش و تکرار آن در بازیگر کیفیتی از کاتارسیس را با برجسته کردن تاثیر هراس در صحنه و تماشاگر بوجود می آورد. تئاتر شقاوت کاتارسیس را با توحه به برانگیزش دو حس ترحم و ترس در خود دارد اما مسئله مهم این است که عنصر هراس به نسبت ترحم غلبه و چربش قابل ملاحظه ای دارد و به نسبت نیروی هراس و برانگیختن وحشت انرژی کمتری را به ترحم و دلسوزی در بازیگر و مخاطب نمایش اختصاص می دهد. درست است که وحشت و هراس مهمترین عنصر در تئاتر آرتو است اما باید توجه داشت که همین عنصر کیفیتی از کاتارسیس است که در وهله نخست تماشاگر و صحنه و بعد از آن تماشاگر و دریافت گر نمایش را تحت تاثیر قرار می دهد.
آرتو در نمایش اش از خشونت و وحشتی سخن به میان می آورد که همچون تهدیدی متعالی برروی صحنه جلوه می کند تا انسان را از اعمال آن در زندگی روزمره به دور نگه دارد.او برای نمایش این خشونت بر روی صحنه ابتدا تاثیر نیروهای شقاوت را برخود اجرا مورد تاکید قرار می دهد و به عنوان مثال گرایش بازیگران نمایش اش به ترس و هراس ارسطویی را مطرح می سازد:
"تصور می شود ترس و هراس حالتی منطقی است که بازیگر تئاتر شقاوت بدان گرایش دارد." (6)
به عنوان مثال، پیربرونل در کتاب "تئاتر و شقاومت یا تقدس زدایی از دیونیزوس" یکی از آثار آرتو را در این رابطه نمونه می آورد: "در نمایشنامه سفر به سرزمین تاراهوما را Le voyage ou pays de tarahu maras ، آرتو یک مراسم آغازین را تصویر می کند که در آن رقصنده ها قبل از شروع به رقصیدن نوع گیاه مکزیکی تحت عنوان Peyoit را مصرف می کنند تا با متدهای حساب شده ترس و وحشت لازم را نخست در خود و سپس در تماشاگر ایجاد نمایند. (7)
بازیگر علاوه بر آنکه ممکن است برای تاثیرگذاری بیشتر به طور مستقیم و از راههایی مثل تمرین یا نمونه ای که در مثال بالا ذکر شد، به برانگیختن حس ترحم و ترس در خودش اقدام کند، با همذات پنداری در نقش نیز از راهی دیگر تقریبا می تواند به چنین هدفی دست یابد. در روش تمرین برای درگیر شدن با دنیای شخصیت بازیگر با فرد خاصی مواجه می شود، او را می بیند، تجربه می کند و یا در زندگی شخصی خود با مساله درگیر می شود. برا ی خلق یک نقش، بازیگر سعی می کند خود را از نظر جسمی، عاطفی در شرایطی قرار دهد که بتواند آن احساس را بازسازی کند. تکنیک کار شامل مجموعه از تمرین ها برای خلق وضعیتی عاطفی است که حافظه و یا احساس ناخودآگاه از طریق آن وضعیت به مکاشفه ای درونی می دهند. بازآفرینی دقیق و صحیح یک احساس به تماشاگر هم این امکان و توان را می دهد که با بازیگر پیوند برقرار کند و با نمایش درگیر شود و با آن پیش برود. (8)
ارتباط و تاثیری که بازیگر در زمینه ایفای نقش بر روی صحنه، از احساس و عاطفه اش تجربه کرده و در معرض اجرا قرار می دهد در گستره فرایند ارتباطی نمایش، در میان خود بازیگر و تماشاگر به نسبت و میزانی مستقیم و معین تقسیم پذیر است.
اگر بازیگر در تلاش برای برقراری ارتباطی عمیق و موثر با شخصیت موفق باشد و بتواند به عنوان مثال همچون این شخصیت حوادث را تصور کند و با وحشت و هراسی که او مواجه است روبرو شود، احتمالاً بهتر خواهد توانست این حس را در تماشاگر بیدار کند. برعکس اگر مانند آنچه در تئاتر برشت اتفاق می افتد ارتباطش با شخصیت و نقش تنها از روی تحلیل و شناخت غیر مستقیم باشد، در زمینه اجرای نمایش نیز تماشاگر را با چنین دیدگاهی به شخصیت هدایت می کند و کمتر اجازه درگیر شدن احساسات را به او می دهد.
در تئاتر برشت بازیگر با شخصیت و تماشاگر همذات پنداری نمی کند و در واقع سعی می کند مثل خواننده یک متن عمل کند و تفسیر شخصی و ویژه ای درباره آن داشته باشد و در طول نمایش آن را ارائه کند. در این شیوه از تماشاگر هم می خواهند که پیوسته هوشیار، منتقد و متفکر باقی بماند و خود را یکسره به متن و مضمون نسپارد (9)
شاید در این شیوه است که بازیگر و تماشاگر کمتر از هر شیوه ای از انرژی کاتارتیک تاثیر می پذیرند و بیشتر از فرایند احساسی با منطق نمایش مواجه می شوند. برشت هیچگاه نمی خواهد که بازیگران و تماشاگرانش را با تاثیرات قوی احساسی درگیر سازد و در عوض در پی رسیدن به یک نتیجه منطقی در مورد مفاهیم و پدیده های مطرح شده در نمایش اش است . اما در عین حال نمی توان با قطعیت وجود نیروی کاتارسیس در آثار فاصله گذارانه برشت را نادیده گرفت.
در مورد شیوه برخورد بازیگر با حرفه و هنر نمایش و انتقال و ابلاغ نقش در فرایند ارتباطی میان نمایش و مخاطب چند منظر گسترده را می توان مورد ارزیابی قرار داد. یکی از آنها رابطه بازیگر با شخصیت نمایشی را در بر می گیرد. این رابطه و شکل ارتباط بازیگر با شخصیت همانطور که ذکر شد تاثیر زیادی در نحوه اجرای کار توسط بازیگر دارد. و به همان میزان در زمینه انتقال نقش به تماشاگر نیز با نسبت های متفاوت تاثیرات گوناگونی بر می انگیزد.
گستره دوم به رابطه بازیگر و موضوع کار او مربوط می شود و انتظارات او از آنچه به عنوان فعالیت نمایشی انجام می دهد و همچنین توقعش از تماشاگر را در مورد فعالیتی که انجام می دهد شامل می شود.
در محدوده سوم نیز رابطه میان بازیگر و تماشاگر مطرح می شود که بر اساس محمل های پیشین تغییر پذیر است و می تواند شیوه های متفاوتی را در بر گیرد.
منابع:
1.دهخدا، علی اکبر – لغت نامه – انتشارات مجلس شورای ملی – 1366
2.برونل، پیر- تئاتر و شقاومت یا تقدس زدایی از دیونیزوس- ترجمه ژاله کهنویی پور- نشر قطره – چاپ اول- تهران 1384- صفحه 89
3.کریگ، گوردون – در باب هنر تئاتر – ترجمه دکتر ابوالفضل وثوقی – نشر قطره – چاپ اول – تهران 1384- صفحه 31
4.همان کتاب – صفحه 100
5.همان کتاب – صفحه 93
6.همان کتاب – صفحه 101
7.همان کتاب – صفحه 104
8.جونز، فیل- تئاتر درمانی و نمایش زندگی – ترجمه چیستا یثربی- نشر قطره – چاپ اول تهران 1383- صفحه 64
9.همان کتاب – صفحه 75